用窗花艺术描绘农民生活，通过作品让农民在耳濡目染中接受新文化——古元延安时期新窗花艺术初探

延安文艺工作者从1940年代初期开始搜集民间剪纸，如陈叔亮自1940年的绥蒙之行就开始西北民间剪纸的搜集工作1。此外，1941年延安鲁艺美术系图案教员吾石收藏了许多来自蒲城、绥米、延安等地的剪纸，1943年古元与艾青、刘建章到三边体验生活，在老百姓家里收集了许多表现当下生活和事物的窗花样子，力群、张仃等人在那一时期也收藏了许多民间剪纸2。农民对剪纸艺术的热情，让古元看到了其激发人民情感的伟大力量，也进一步认识到什么才是农民喜爱和了解的艺术。同时，老百姓的热情创造及他们对新生活的热爱也深深打动着古元，使他在新窗花作品的创作中找到了一条能通往人民心灵深处的新路径。

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延安的民间剪纸拥有简洁明快和单纯朴实的特点，剪纸内容一般是生活中常见的家禽家畜、瓜果蔬菜花鸟、神话传说、民间故事等。共产党将老百姓从压迫中解放出来之后，他们的剪纸里又出现了新生活、新事物。比如，当时安塞县农妇王占兰的《猎手》（图1）就是一件风格独特、造型简练的剪纸作品。此剪纸在大的轮廓里以阴剪的方式剪出内部的结构，构图和谐巧妙，人物与马的形象呈现出雄浑稳健的气韵和大刀阔斧的整体感，显示出汉代画像石艺术的稚拙、风趣、古朴3。古元从农民的剪纸艺术中汲取营养，所作新窗花作品体现出朴实明快、憨厚可亲的风格。他的《开荒》（图2）是一幅表现淳朴民风的新窗花作品，其表现的内容——“开荒”是延安地区的一种耕地方式，也可称为“刨耕”，多用于山区丘陵地带不方便犁耕的旱地4。画面以粗重的轮廓线和大块面的黑白搭配呈现出沉静厚重的艺术特色，利落的线条进一步营造了剪纸的艺术效果，人物眼睛与耳朵的轮廓、衣服的褶皱等简单地以阴刻的方式加以勾勒，画面单纯简括，再结合阳刻的大面积留白，收放有序，形成一种稳定的秩序感和整体感，从中可见浑厚的汉代艺术风貌，生动地表现出山区农民开荒掘地的神韵。

图 1 王占兰 猎手 剪纸

图 2 古元 开荒 木刻窗花 1943 年

此外，古元新窗花作品融合了民间剪纸的装饰手法，一些经常出现在老百姓剪纸作品中的装饰纹样也见于他的新窗花作品之中。《养猪》是古元新窗花作品中装饰纹样较为丰富的一幅。喂猪的陕北婆姨衣服上刻着的梅花纹饰，是延安民间剪纸中常见的一类纹饰，如从靖边剪纸《鹿》、蒲城剪纸《李铁拐》《貂蝉》等民间剪纸中都能看到相同的花纹。小猪身上用以表现肋骨结构的锯齿纹与靖边剪纸《骆驼驮宝》中骆驼的结构纹饰类似。锯齿纹在民间剪纸中也是常见的纹饰，古元新窗花作品几乎每一幅都有对这种纹饰的运用。民间剪纸的装饰纹样虽然简单，却饱含着劳动人民独特的文化和智慧。常见的梅花纹、锯齿纹、点纹等，都是老百姓熟悉的剪纸纹样，古元之所以借鉴这些装饰纹样，一方面是他对老百姓艺术成果的热爱，另一方面是尊重农民的欣赏习惯及爱好。

古元新窗花作品虽然形式单纯稚拙，但从人物形象中透露出来的雄浑之风及厚重感、力量感，却既是他对传统因素吸纳的结果，又体现了他对农民性情的认识和理解。《识一千字》（图3）是古元新窗花中刻画较为繁杂的一幅，描绘一位农村妇女识字学习的场景，她左手拿本，右手拿笔，低着头，神情专注，旁边的男人也认真教她识字，人物两边以富有装饰意味的手法刻画的两株形态相近的向日葵，以及中间用以平衡画面和连接空白的植物，共同组成了农民田间劳作之余学习文化的生动情景。当时根据地的一系列社会变革使农民的思想逐渐解放，当家作主的意识也逐步觉醒。作品中夫妇二人利用农忙之余认真学习，表现出农民对学习文化知识的热情以及思想被解放之后积极进取的可贵精神。此作虽然构图较满，但阴刻阳刻相结合所构成的节奏与韵律却使画面丰富而不杂乱，体现出边区相对稳定的生活环境、淳朴的乡土气息，以及老百姓朴实的形貌与纯真的性情。

图 3 古元 识一千字 木刻窗花 1943 年

图 4 力群、牛桂英 织布 木刻窗花 1943 年

图 5 罗工柳 卫生模范 寿比南山 木刻窗花 1943 年

在延安，从事木刻新窗花创作的文艺工作者还有夏风、罗工柳、力群、陈叔亮等。力群与民间剪纸能手牛桂英合作的《织布》（图4）同为1943年的作品，表现一位穿花袄的女子安静地坐在织布机前织布。该作品从整体来看纯朴、清新、富有生活气息，女子专注于织布的神情也体现了农家妇女勤劳、踏实的品质。但妇女棉袄上密布的大花朵纹样在民间剪纸中却不常见，且与古元作品中装饰简单、大块黑白对比所形成的粗犷、厚重气质相比，略显秀美。此外，将力群结合线性透视法刻画的织布机与古元《识一千字》中两株刻画得稚拙单纯的向日葵比较，也可在相似的质朴里见出精细与灵动的不同效果。罗工柳的新窗花《卫生模范寿比南山》（图5）刻画细致、装饰复杂，正面端坐的模范人物颇具农民朴实的气质，背景装饰中的两只仙鹤和被回纹环绕的“卫生模范 寿比南山”两行文字，更是艺术家对解放区模范人物的美好祝愿。但相比古元的新窗花作品，此作缺少生活的现场感和真实感，环绕的仙鹤则使得画面背景被赋予了神话色彩，作品构想的成分相对冲淡了朴实的生活气息。简言之，农民在力群与罗工柳的新窗花作品中被不同程度地淡化了的粗率豪放、纯真朴实等气质，却恰恰是古元新窗花作品最突出的特点和努力追求的方面。

夏风1944年创作的《收获》是一幅以农民秋收为主题的新窗花。画中农民肩扛农具，步履向前，自信坚定，怀中抱着的大南瓜是秋收的典型象征，他回望着驮了粮食的老牛，脸上满是丰收的喜悦。温暖的阳光照耀着硕果累累的大地，飞鸟自天空飞过，路边是稚拙的树木和花草。这些内容表现了收获带给农民的欢乐。此作同样吸取了延安民间剪纸质朴明快、粗犷单纯的艺术特色，与古元的相近之处在于朴实的画风、稚拙的艺术形象和浓厚的地域特色。虽然刻画农民的生活、借鉴农民的艺术、创作为农民所喜欢的艺术作品是当时文艺工作者共同努力的目标，但古元在发掘事物的内在因素方面却表现得较为突出，如当夏风表现农民朴实的面貌时，古元却已经把握了劳苦民众强大灵魂和生命力。古元的《装粮》表现的是秋收过程中关键的一道工序：农民将辛苦一年收获的粮食装进自己的口袋。这是最令农民满足也最有成就感的时刻，这一时刻的到来意味着往后一整年的富足美好生活。因而，无需刻意描摹，其中的喜悦即可感知。作品中夫妇二人均神情静默，安然地将粮食装入口袋之中，即便周遭再无其他人物和事物衬托，也可反映出这对夫妇幸福安宁的生活状态。而且，古元将这种安宁的神韵刻画得平实饱满，表达了秋季的收获给一个普通农民家庭带来的朴实意义。相比之下，夏风所表现的“收获”则显得有些概念化。此外，古元以平实的叙事方式深入地表现了农民的生活常态，触及了农民丰富细腻的精神面貌，更是体现了画家对生活的敏锐感知力。

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古元的新窗花创作为什么会得到农民的喜爱？以下尝试从画家深入生活期间对待生活、农民以及创作的态度与方式出发，探索农民对古元新窗花作品的感受、认识、理解和接受。

1940年，古元怀着对深入生活的期待之情去了碾庄。期间，他秉持尊重民众的原则展开了在乡村的生活与工作。《起步》一文回忆道：为了让参加劳动而上不了学的青年人获得学习的机会，古元利用工作之余绘制一些带文字的画片分送给各户人家。得知老百姓喜爱家畜，于是他以此为题材创作了一些木刻作品分送给乡亲们让他们提出批评。5这意味着古元不是将农民当成教化对象。画家在农村平凡的生活中将自己的社会地位与民众放平，将民众的人格与自己的人格对等。他拿自己的作品给农民看时，只会认真倾听他们讲述自己依照生活经验而来的感受和意见，而不去给农民解说，更不会以政府工作人员的身份教育农民，即他是通过作品让农民在耳濡目染中接受新文化。这种谦和的态度让他接触和了解到民众更为真实的生活，为艺术创作储备了素材，也促使他对艺术“大众化”问题形成相对深刻而准确的认知，如徐冰所说，古元“在不为艺术的艺术实践中取得了最有效的进展”6。我认为，古元在延安时期的艺术实践中已逐渐将“大众化”的观念内化为一种自觉而真诚的创作态度，从而能够创作出内容朴实、情感真实、形式独特的作品，以满足民众的观赏需要。

图 6 古元 扬场 木刻窗花 1943 年

图 7 李书良 扬场 摄影 1957 年

古元新窗花《扬场》（图6）表现的是秋收时节农民收粮入仓过程中的一项工作。在陕西地区，秋天谷子等粮食秸秆晒干之后，会摊开在场上，套上牲口用石碌碡反复碾压脱粒，之后用叉将干草挑到一边堆放，底下的便是粮食、尘土、糠，以及碾碎了的干草等，用扫帚在上面轻轻扫过一遍之后，就要将粮食堆起来进行扬场。扬场过程中，扬场人迎风站立，用木锨铲起带糠的粮食，掌握好力度和方向之后扬出去。由于粮食重于碎草和尘土等，所以杂物被风吹远，粮食则堆积在前面。反复迎风扬撒过后，粮食便与杂物分离开来7。如李书良摄影《扬场》（图7）中的情景。但古元刻画的陕西婆姨扬场的场景与李书良的摄影有所不同，相对而言规模较小。这大概由三个原因所致：其一，粮食与人力状况所致。当粮食里混杂的尘土、碎草较多时，扬场是一件很费力气且讲究技术的活计，一般比较适合男人来干，而在粮食中杂物较少的情况下，妇女便可以用筛子、簸箕等工具或筛或扬，对粮食进行更细致的清理。其二，风力大小所致。风力较小时适合小范围扬场。其三，粮食数量所致。大部分粮食入仓后，场上所剩粮食较少，妇女便以簸箕扬场，将最后的粮食清理出来，颗粒归仓，这与米勒的《拾穗者》有同样质朴的深意，都赞颂了妇女细致勤俭的品格。然而，在没有深入观察和亲身经历的情况下，对这种劳作常识和细节是难以理解的。古元必然在深入生活的过程中用心观察和体验过整个秋收碾场及扬场的经过，才得以刻画出这样真实细腻的劳作场景。

古元《二十四格窗云子》中的24幅新窗花包含了农民一年四季的劳作过程或日常事务，每件事情都通过简单的一个或两三个人物形象表现，不假任何衬托和修饰，将事情进展的过程刻画得生动、朴实、细腻。春天是播种的季节，古元刻了《春耕》《播种》《点种》《植树》，展现农民的播种场景。夏天是禾苗生长的阶段，农民的主要工作是护理庄稼，古元刻了《锄草》：一位身穿坎肩褂子的农民戴着宽边草帽，拿着锄头锄草，他旁边是一株长高了的玉米苗，锄头下面有一棵杂草，画面简单、形式单纯，人物锄草的动态却自然标准，充满了浓厚的生活气息。秋天是丰收的季节，古元没有表现热热闹闹的大场景，也没有表现丰收堆积的果实和粮食，而是用《装粮》和《扬场》两件小事概括秋收这件大事——这些看似不甚全面的小事却将农民的生活展示得更加详细真实。冬季是农闲时刻，农民可以去《学习》《读报》。此外，男人可以去《拾粪》《打柴》，添置家庭的燃料用度；女人可以《纺线》，赶织来年的衣物……这些小事组合在一起，就是农民平凡、真实的生活。古元的作品正是以对表现生活的真实性获得了农民的亲近和接纳。画面虽然借鉴传统以线描为主的技法来塑造艺术形象，但内容与形式所传达给观众的却是真实生动的生活和鲜活可亲的生命。对于农民而言，他们从这样的作品中所能获得的是熟悉、亲切的感受及情感的满足，朴实的内容让他们喜爱，并温暖他们的心灵。

夏风1947年创作了《春耕》《夏锄》《秋收》《打柴》四幅木刻窗花，同样表现农民一年四季的劳作生活，运用中国传统的艺术手法，线条流畅，造型纯朴明快。夏风善于刻画多人物且有环境衬托的场景，更显丰富多彩，但在表现农民生活内容方面与古元作品比较，却相对抽象、浅显，缺少细腻的生活感受。此外，夏风似乎没有像古元那样将表现重点放在对农民性情、情感、精神状态等细腻丰富的内在品质的传达上，而是通过对人物与环境的象征性组合来表达他对农耕生活的理解。所以，我认为夏风作品展示给观众的生活面貌没有古元的作品深刻、动人。如《夏锄》中三人并排锄草，动态一致，略显生硬，且人物间因缺乏情感互动显得淡薄疏远——现实生活中农民一起干活时大多呈现出活跃、热情的氛围。相比可见古元善于表现农民凝神专注的瞬间、情感自然流露的时刻和互动和谐的美好氛围。那是劳动人民在生活中最自然、真实的状态，也是艺术家深入生活所获得的真实感受，并非凭借观念化的想象、构造便可以获得的。

古元参与劳作、观察农民生活所获得的不只是生活化的素材和丰富的生活经验，更是对农民的深厚情感和对他们劳动时生命状态的体悟。《点种》是陕北农村一种较为普遍的播种方式，点种者将种子抛入土地之后，执锄者用锄背顺手将土一推，掩埋种子，二人要并排行走，一步一挖，一丢一推，配合默契8。此作表现母女二人正在地里忙碌而专注地点种，母亲执锄挖一小坑，挎着篮子的小女孩微微低头，熟练地拈起种子撒在挖好的坑里。两人并排，相对而行，虽不见言语和神情交流，但和谐静默、沉稳朴实的艺术氛围已将农家母女忠厚温和的性格栩然展现。古元截取这样一个平凡温馨的生活小景，巧妙地传达了母女在劳作过程中的默契互动以及对于农具、土地、播种事宜的热爱之情。《植树》中，一位农民手拿一把铁锨弯腰植树的动态，使他显得认真投入。画家所表现的生活化的瞬间是农民正在修理植好树的树坑的动作，浇水的桶子、人和树木组成稳定的三角构图，简单明快的艺术形式却蕴含了陕北农民对于植树的热情和有关农民生活需求的深意。9生活中，植树是一件人人能做的平常事，但古元对待艺术、生活的真诚就在于善于刻画农民在劳作过程中的精神、情感与心理。这种表现民众的题材虽也被解放区其他文艺工作者所使用，但古元却更能以单纯的艺术形式表现农民美好的精神品质，农民也能从古元的作品中看到他们所熟悉的人和环境，体会到与他们自身相关的时代精神，从而也更容易理解和接受这样的艺术作品。

然而，民众对古元新窗花作品的喜爱不仅因为作品本身形式与内容的亲切性，以及表现的真实性，还在于他们拥有民间剪纸艺术的创作者身份，因此他们能够更加贴切地理解古元的创作。比如，在靖边，每逢过年家家户户都有贴窗花的习俗，每当这个时节妇女们都要加入剪窗花的工作中，特别是女孩子们在十一二岁的时候要学习剪窗花来展示自己的心灵手巧10。由于农民对剪纸技法的熟练，因此他们更能领会古元新窗花作品的线条、块面、图案组合方式及其意味。

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古元新窗花作品所涵盖的传统艺术因素和农民生活内容是体现其“民族化”艺术风貌的第一个层面。同时，古元新窗花作品中也保留了外国木刻的造型、构图等形式因素。在古元作品中，来自不同传统的艺术因素被融汇于使艺术形象更贴合于现实中边区民众形貌、气质的目标中，并最终呈现出新的民族气韵。此外，古元木刻新窗花的媒介材料虽与木刻版画相同，但在表现手法上却更具中国传统艺术特色，以线的形式刻画丰厚饱满的艺术形象，体现浓厚的民族韵味。

图 8 古元 上学 木刻窗花 1943 年

图 9 江丰 读书好 木刻 1944 年

古元新窗花《上学》（图8）中两个小学生的形象虽简练概括，但却提炼出了解放区小孩的气质与神韵。两个孩子背着印有五角星的书包，男孩子出门要背着大刀，可见在抗日战争时期劳动民众的自卫意识，以及在新的革命教育下学生们的勇敢、坚强。画中两名步行上学的小学生昂首挺胸，眼神中期待和自信的神情已经将读书的喜悦纤毫毕现，表现出解放区少年儿童的活力、积极和坚毅的内在精神，将上学所带给他们的快乐转化为一种坚韧的精神力量。画面以大的黑白块面、线条等组成各部分结构，刻画出了符合时代与地域特征的艺术形象。江丰1944年创作的木刻《读书好》（图9），在形式上挪用传统年画的表现方式，也试图刻画新政策下边区百姓的新生活。但画中两个小孩头重脚轻的造型显然不合身体比例，这一试图通过摹仿中国传统形式语言表现新时代生活内容的尝试，却无法表现出新生活的生动面貌。此外，小学生手里高高举起的算盘、毛笔和纸张，似乎是为了能更清楚地给读者传达小孩去读书这件事情，含有一定的图解意味，也无法传达人物内心情感，离民众的现实生活也比较远。农民面对自己不熟悉的内容，可能也难以达成情感的共鸣。可见，当古元以表现边区农民形貌特征和内在精神而努力切近时代、地域现实时，他已经达到了对民族精神、性格等方面的高度表现。

1    陈叔亮：《〈窗花——民间剪纸艺术〉序》，《窗花——民间剪纸艺术》，高原书店，1947年。

2   艾青：《窗花剪纸》，陈竟编：《中国民间剪纸艺术研究》，北京工艺美术出版社，1992年，第1-6页。绥米即绥德、米脂的简称。

3   靳之林：《延安地区民间剪纸简介》，江丰编：《延安剪纸》，人民美术出版社，1981年，第193页。

4   杨景震编：《陕西民俗》，甘肃人民出版社，2003年，第20页。

5    参见古元：《起步》，全国政协文史和学习委员会编：《撞击艺术之门·文学艺术大家回忆录①》，中国文史出版社，2016年，第502-509页。

6    徐冰：《懂得古元》，《艺术中国》，2014年第1期。

7   杨景震编：《陕西民俗》，第23-24页。

8    参见杨景震编：《陕西民俗》，第21页。

9   在植树方面，陕北地区自古以来就有丰富的经验，民间流传着许多关于植树的谚语，如，“家有几株柳，不往山里走”，意思是说，只要自己种植柳树，家里就不会缺少柴火。参见杨景震编：《陕西民俗》，第13页。

10   张建忠：《陕西民俗采风（陕南·陕北）》，西安地图出版社，2000年，第305页。

【本文原载《文艺理论与批评》2019年第2期，原标题《古元延安时期新窗花艺术初探》。】